В XVIII в. эстетическое подразумевало внедрение целой новой программы, состоящей из тех телесных дисциплин, которые мы называемых манерами, и которые накладывают на тело отпечаток изящества и благородства. Идея же Беньямина заключается в том, что благодаря {характерному для XX в.} владычеству чувственного образа тело должно быть перепрограммировано и заново вписано {в культуру}. Как и прежде, эстетическое выступает в качестве политики тела, но на этот раз такая политика обладает подлинно материалистическим оттенком.

* Из книги «Идеология эстетического» (The Ideology of the Aesthetic, Blackwell, 1990, pp.336-339). Перевод СЛЕрофеева.

Во всем, что касается {беньяминовской политики}, чувствуется привкус ультрамодернистского технологизма и горячее желание предстать мужественным материалистом перед скептическим взором Брехта, желание, вовсе не вяжущееся с образом Беньямина как переводчика Пруста и любителя Лескова. В работах Беньямина заметно наследие левого функционализма и триумфализма, представляющих тело в виде инструмента, в виде сырья, которое следует организовать, или даже в виде машины, ...хотя, по сути, проблематика тела у Беньямина представлена совершенно иначе, во многом побахтински. Исследования же Бахтина в большей степени противопоставлены функционализму, поскольку они направлены на тело карнавальное, то есть мобильное, плюрализованное, дезартикулированное, отвергающее любую инструментальность во имя чувственной наполненности. Если в эпоху Просвещения проект под названием эстетика начинается с... введения проблематики тела в рациональный дискурс, опасный своей абстрактностью, то в случае с Бахтиным мы оказываемся в точке революционного завершения этой логики, поскольку телесная либидозная практика начинает раздирать язык разума, единства и идентичности на множество бессмысленных кусков. Бахтин доводит изначально скромный посыл эстетики до фантастического предела: то, что для герцога Шефтсбери и его единомышленников означало чувственное благо, навеянное бокалом портвейна, теперь выливается в раскаты непристойного смеха по мере того, как вульгарный, бесстыдный материализм тела (пузо, анус, гениталии) грубо попирает благородные манеры правящего класса... Подобно констелляции1, карнавал одновременно связан как с возвратом к личному, так и с постоянным отрицанием идентичности, с преодолением границ тела в процессе игры в эротическую солидарность с другими. Как и констелляция, карнавал полагает вещи неидентичными самим себе, являясь, таким образом, предзнаменованием золотого века дружбы и всеобщего примирения, хотя карнавал при этом и отрицает все традиционные образы золотого века. Диалектическая образная сфера карнавала (рождениесмерть, высокоенизкое, деструкция-обновление) заново конституирует тело как коллективность и организует для него определенный physis2 в точности так, как это предлагает Беньямин.

Несмотря на всю свою строгость и меланхолию, бахтинский подход не так далек от подхода Беньямина, который следующим образом пишет об эффекте отчуждения в эпическом театре: «...для мысли нет лучшего начала, нежели смех; выражаясь более общо, спазмы диафрагмы, как правило, предоставляют мысли больше возможностей, чем спазмы души. Полнота эпического театра проявляется только тогда, когда он дает повод для смеха...» Как для Бахтина, так и для Беньямина смех является подлинным экспрессивным соматическим выражением, то есть выражением, выплескивающимся непосредственно из телесных либидозных глубин. Поэтому для Беньямина смех резонирует с подвергающимся опасности символическим и миметическим3 измерением языка...

Человечество, как пишет Беньямин в своем эссе о механической воспроизводимости, достигло такой степени самоотчуждения, при которой оно стало способно воспринимать собственное разрушение как эстетическое удовольствие высшего порядка. Таковы установки политики, которую фашизм считает эстетической. Коммунизм отвечает на это политизацией искусства. Эта знаменитая фраза, заключающая эссе, вовсе не рекомендует заменить искусство политикой, как это подчас интерпретируется определенными ультралевыми течениями в теории. Напротив, беньяминовская революционная политика сама является эстетической во всех отношениях: в конкретике констелляции, в memoire involontaire4 "ауры", задающем определенную модель революционной традиции, в переходе от дискурсов к чувственному образу, в реставрации языка тела, в оправдании мимезиса, как такого отношения человека и его мира, для которого чужда логика господства и подчинения. Беньямин стремится выработать такую сюрреалистическую историю, такую сюрреалистическую политику, которая выявляла бы важность фрагмента, миниатюры, важность случайного цитирования, сталкивая эти элементы таким образом, чтобы возникла политически взрывоопасная ситуация, в условиях которой мессия преобразует весь мир путем мелких поправок. Тот Беньямин, который когда-то мечтал создать труд, полностью состоящий из одних цитат, теперь стремится переписать всего Маркса, занимаясь монтажом завораживающих образов, монтажом, при котором каждое положение было бы сохранено в точности и в то же время трансформировано до неузнаваемости. Однако в связи с этим о политике Беньямина можно говорить как о политике эстетической только потому, что он подорвал авторитет почти всех центральных категорий традиционной эстетики (категорий красоты, гармонии, целостности, внешнего). Вместо этих категорий его политика начинается с того, что Брехт называл "плохими новыми вещами". Она стремится раскрывать те мессианские импульсы, которые все еще подспудно чувствуются в структуре товара, в факте смерти рассказа, в ощущении пустоты исторического времени и в самой технологии капитализма. Подобно Бодлеру Беньямин приводит самое, что ни на есть, новое к шокирующему сочетанию с самым старым, с атавистическими воспоминаниями об обществе, еще не разделенном на классы.